Probabil pentru a nu mă lăsa mai prejos, am pus mâna pe o carte a colecţiei Eroscop a editurii Trei şi anume pe “Romanul erotic al unei femei din lumea arabă–Fructul interzis”, scrisă de o femeie musulmană sub pseudonimul Nedjma. Titlul ne avertizează clar de la bun început în ce lume o să călcăm şi anume într-una plină de erotism, de dorinţe şi de nevoi fiziologice exprimate, mai mult! strigate cu mândrie de un personaj feminin.

“Fructul interzis” este fără doar şi poate un roman erotic, cu tente pornografice, în special în părţile de descriere amănunţită a actelor sexuale, a plăcerii în sine şi a dedicării autoarei de a îmbina literatura cu pasiunea. Badra bent Salah ben Hassan el-Fergani este o femeie ca toate celelalte din lumea arabă, care-şi duce existenţa în mod obişnuit, se căsătoreşte, îndură umilinţe din partea bărbatului steril şi se hotărăşte să îl părăsească. Ajunsă în Tanger va cunoaşte adevărata plăcere a artei dragostei şi se va dedica acesteia până la final.

Trebuie să recunosc: dincolo de scenele explicite, romanul în sine este savuros, ajungând să-l termin în vreo 3 ore. De ce m-a atras un astfel de roman? Cred că la bază a stat curiozitatea de a vedea ce înseamnă un roman erotic, la care putem adăuga faptul că “Fructul interzis” a fost o surpriză pentru mine tocmai datorită lumii în care e plasată, o lume ermetică până acum mai ales în ceea ce priveşte tabuurile sexuale.

Indiferent cum, în spatele povestirilor sexuale ale autoarei se ascunde şi o poveste de iubire şi anume cea dintre Badra şi Driss, un chirurg eminent care o iniţiază în plăcerile vieţii. Mi s-a părut o iubire sfâşietoare, acel tip de relaţie care nu poate nici să se termine, dar nici să înceapă, o dorinţă arzătoare în care ambii se ard şi în ciuda arsurilor grave, continuă să persiste în flacăra nimicitoare.

Romanul lui Nedjma are totuşi un punct forte. Acela de a arăta care sunt relaţiile dintre bărbaţi şi femei în lumea arabă şi mai mult, o deschidere extremă înspre dormitorul acestora, arătând că şi ei sunt supuşi dorinţelor, iar existenţa lor nu este una austeră. Mesajul autoarei nu este unul anti-musulman, ci dimpotrivă, este unul care încearcă să aducă la lumină adevăratele învăţături din Coran.

Romanul în sine a fost o surpriză întrucât este un strigăt care nu a mai putut fi înăbuşit, este o reuşită pentru o lume dominată de bărbaţi şi de ritualuri dificile, “Fructul interzis” fiind fără doar şi poate un mesaj care se doreşte ascultat şi care şi-a găsit interlocutorii.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Octavian Paler

Cronica la romanul Viaţa pe un peron are la început o acoladă explicativă, în care Sorescu arată că întrebându-l pe A.E. Baconski cine este cel ajuns în lumea scriitorilor, „când unii confraţi de generaţie, mai precoci, şi-au cheltuit chiar muniţia”, fostul mentor al revistei clujene, Steaua, „i-a făcut un portret, vorbind cursiv, parcă-şi pregătea pentru tipar frazele.” (Marin Sorescu, Uşor cu pianul pe scări, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986, p. 208). Cronicarul mărturiseşte că prima carte a lui Octavian Paler, despre care ar fi vrut să scrie (Cominante), a citit-o după un an de la apariţie. E vorba de un „jurnal şi contrajurnal”, „topind informaţiile diverse, istoria, geografia, artele plastice, mitologia, într-o viziune coerentă.” (p. 208).

Sub aspectul formei, Viaţa pe un peron este un monolog, protagonistul neavând nume, însă cronicarul îi va spune convenţional Povestitorul. Simbolurile cărţii, lămureşte Sorescu, „ne sunt parţial cunoscute din universul literaturii existenţialiste ori cea a absurdului (...) punctul iniţial al labirintului existenţialist al personajului îl constituie ţipătul unei femei concediate.” (p. 212, 213). Cartea în discuţie pune în valoare două calităţi ale autorului fabulist modern şi eseistul dublat de filosoful sceptic: „Paginile sunt un fel de fabule fantastice, ale unui Esop nimerit în secolul XX, când animalele s-au mai împuţinat şi trebuie să le caute în om. Frazele sunt lapidare, unele sună ca nişte maxime (...) Trebuie să mai spunem că în acest roman Paler vine cu cele mai bune calitîţi ale sale de eseist. O reală capacitate de a teoretiza, de a depista problemele, de a le despica. Un mic tratat de filosofie sceptică.” (p. 214). Obiecţia pe care o face cronicarul se referă la „excesul de rigoare şi aglomerarea de simboluri.” (p. 215).

Prof. dr. Const. MIU

              Un mare critic literar mehedinţean – ŞERBAN CIOCULESCU

Şerban Cioculescu s-a născut la 7 septembrie 1902, în Bucureşti, unde părinţii se transferaseră cu serviciul de la Turnu-Severin. Tatăl, inginerul Nicolae Cioculescu (1863-1912) era fiu de ţărani moşneni din Bălţaţii de Jos (azi comuna Dumbrava), judeţul Mehedinţi, cu studii la Politehnica din Zurich. Mama, Constanţa Millotineanu (1877-1914) era fiica renumitului medic Mihail Millotiveanu, originar din localitatea Miluţa, judeţul Mehedinţi (azi Gorj).

La 11 ani rămâne orfan de ambii părinţi şi este dat în grija bunicului dinspre mamă. Şcoala primară o face în particular cu institutorul N. Petrescu de la şcoala din şoseaua Kiseleff. Urmează cursurile Liceului „Traian” din Turnu-Severin (1913-1920), unde are ca profesor de limba română pe Dimitrie Horvat de la care a învăţat „a citi un text cum trebuie, de la prima vedere”. În Societatea de lectură a liceului coordonată de acelaşi profesor şi-ar fi descoperit „vocaţia de critic”. Pasionat de lectură citeşte Anatole France, cronicile lui Maiorescu şi Gherea, cărţile de critică ale lui Sainte-Beuve, Brunetiere, Faguet, Lemaitre, Taine, Renan.

În 1920 se înscrie la Facultatea de Drept din Bucureşti şi după un an trece la Facultatea de Litere şi Filosofie, împreună cu Pompiliu Constantinescu şi Vladimir Streinu. În 1923 îşi trece licenţa în franceză (princial) şi română (secundar). Ca student are profesori pe Charles Drohnet şi Mihail Dragomirescu, cel care i-a stimulat spiritul critic.

Începând din toamna anului 1924 este profesor titular de franceză la liceul de băieţi din Găieşti, Dâmboviţa, până în 1935, cu o întrerupere, când pleacă la studii în Franţa. În 1925 reuşeşte primul la un concurs pentru o bursă de studii la Ecole Normale Superieure din Paris, dar bursa i-a fost acordată lui N.N. Condeescu. Şi totuşi, cu mijloace proprii, pleacă la Paris şi urmează două semestre cursuri la Ecole Practique des Hautes Etudes şi la College de France (noiembrie 1926-martie 1928), având ca profesori pe Abel Lefeanc şi Fortunat Strowschi (la care se înscrie cu o teză despre Ferdinand Brunetiere) şi de la care păstrează „lecţia obiectivităţii desăvârşite”.

Revenit în ţară îşi reia cursul la Liceul din Găeşti, unde ulterior venise şi Vladimir Streinu, cu care leagă o prietenie pentru toată viaţa. Între 1930-1931 este şi directorul liceului, demis din funcţie după nici doi ani în urma unei „lucrături”.

În 1926 face parte din Gruparea criticilor literari români (alături de Perpessicius, M. Sebastian, Pompiliu Constantinescu, secretar, Vladimir Streinu, Ion Biberi, Octav Şuluţiu), grupul care a avut un rol important în „susţinerea libertăţii scrisului, într-un moment de fanatism, care a culminat cu arderea cărţilor lui Panait Istrati şi Mihail Sadoveanu şi cu arestarea scriitorilor Geo Bogza şi H. Bonciu („Amintiri”).

În 1936 se află printre membrii aderenţi din învăţământ ai Comitetului Naţional Antifascist, alături de Mihail Cruceanu, Cicerone Theodorescu, Iorgu Iordan, Alexandru Graur, Mihail Dragomirescu şi alţii. În 1937, alături de Rebreanu, Lovinescu, Ralea, Călinescu, Topârceanu, Al. Philippide, V. Eftimiu, Zaharia Stancu şi alţii semnează „Protestul intelectualilor” împotriva „încercării de asasinare morală a celui mai autentic scriitor român”, Mihail Sadoveanu.

În perioada 1935-1946 funcţionează ca profesor la diferite licee din Capitală, perioadă în care îşi susţine doctoratul în litere cu teza: „Dimitrie Anghel. Viaţa şi opera”, pe care o publică în 1945. Timp de doi ani (1942-1943), împreună cu Vladimir Streinu, este numit inspector şcolar de către Emil Petrovici, ministrul Învăţământului. La 10 octombrie 1946 este chemat la catedra de literatură a Universităţii din Iaşi, unde, ulterior, predase Garabet Ibrăileanu. După doi ani este înlăturat din învăţământul superior, ca şi din publicistică, pe motivul colaborării la ziarele „Dreptatea” şi „Liberalul”. În 1956 reintră în presa literară, mai întâi prin colaborări la „Gazeta literară” şi din 1963 este reintegrat în învăţământul superior, funcţionând, timp de doi ani, la Institutul Pedagogic din Piteşti, unde predă literatura clasică română. Începând cu anul 1965 funcţionează la Facultatea de Limba şi Literatura Română a Universităţii din Bucureşti, ca profesor şi şef de catedră. I se încredinţează conducerea revistei „Viaţa Românescă” (1965-1966), unde, pe lângă articole de critică literară, susţine şi rubrica „Miscellanea”. Este numit, apoi, director general al bibliotecii Academiei Române (1967-1975) şi devine membru corespondent al Academiei Române (1965 şi membru titular în 1974).

În „Profiluri şi structuri literare” istoricul literar Florea Firan prezintă astfel activitatea de critic şi istoric literar a lui Şerban Cioculescu: „Făcând parte din strălucita pleiadă a criticii interbelice-Lovinescu, Călinescu, Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu, Perpessicius, Mihai Ralea, Tudor Vianu-Şerban Cioculescu a înregistrat cea mai prodigioasă activitate susţinând, la memorabila vârstă, cu o regularitate exemplară, foiletoanele din „România liberă”, „Flacăra” şi „Ramuri”.

Debutează în perioada studenţiei cu cronici literare în „Facla literară” a lui N.D. Cocea, căruia în februarie 1923 i-a prezentat un articol impresionist despre  Ernest Renan, dar care i l-a respins, dându-i să scrie cronica permanentă. În „Facla literară” scrie despre C. Dobrogeanu-Gherea, Cezar Petrescu, Demostene Botez, Camil Petrescu, G. Brăescu, P. Cerna, N. Davidescu şi alţii. După ce revista a încetat să apară devine colaborator la „Săptămâna muncii intelectuale” (1924) a lui Camil Petrescu. Se situează pe o poziţie politică antifascistă. În 1924 semnează Protestul studenţilor conştienţi împotriva întemniţării lui Lucreţiu Pătrăşcanu şi I. Zaharescu şi acţionează în Uniunea Studenţilor Independenţi, devenind unul dintre colaboratorii de bază ai gazetei săptămânale „Viaţa universală”, creată în 1925. În 1926 scrie în „Viaţa literară”, condusă de I. Valerian, două articole, două articole de fond despre poezia lui Tudor Arghezi. La întoarcerea din Franţa, Matei Socor îi propune să ţină cronica literară la „Adevărul”, în locul lui Constantin Şăineanu, pe care l-a trecut la „Dimineaţa”. Colaborarea lui la „Adevărul” (18 aprilie 1928-28 decembrie 1937) marchează începutul adevăratei cariere de critic literar a lui Şerban Cioculescu, devenind un nume cunoscut şi apreciat de confraţii de breaslă consacraţi. Colaborează şi la „Dreptatea” unde s-a războit cu Nicolae Iorga. Împreună cu Vladimir Streinu, Pompiliu Constantinescu şi Tudor Vianu editează, între 10 noiembrie 1928 şi martie 1929 revista „Kalende”. O întinsă activitate o desfăşoară la „Revista Fundaţiilor Regale”, unde ţine cronica literară din 1934 până în 1941, când este înlăturat împreună cu G. Călinescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Pompiliu Constantinescu, pe motivul că ar fi acceptat „orientările lui D. Caracostea”. Din 1945, la propunerea lui Tudor Vianu, ţine cronica literară la ziarul „Semnalul”. Pe parcursul vastei sale activităţi publicistice a colaborat la un număr impresionant de publicaţii: „Facla literară” (1923); „Săptămâna muncii intelectuale şi artistice” (1924); „Viaţa literară” (1924); „Kalende” (1928); „Adevărul” (1928-1937); „Revista Fundaţiilor Regale” (1934-1937); „Ecoul” (1957-1968); „Teatrul” (din 1957); „Tribuna” (din 1958); „Viaţa românească” (1960, 1965-1967, redactor-şef); „Luceafărul” (din 1962); „Scrisul bănăţean” (1962); „Scânteia”; „Ecolul 20” (din 1963); „Veac Nou” (din 1964); „Contemporanul” (din 1965); „Limbă şi literatură” (din 1965); „Lupta de clasă” (1965-1970); „Neue literature” (1965); „Ramuri” (din 1965); „România liberă” (din 1965); „România literară” (din 1965); „România today” (1965-1971); „Argeş” (din 1968); „Astra” (din 1968); „Steaua” (din 1965); „Revista bibliotecarilor” (1967-1977); „Munca” (din 1968); „Revista de istorie şi teorie literară” (1968); „Scânteia tineretului” (din 1969); „Analele Universităţii Bucureşti-Ştiinţe socio – filologice” (1965); „Buletinul Comisiunii Naţionale a României pentru UNESCO” (1969-1973); „Iaşiul literar” (1969-1970); „Îndrumătorul cultural” (1969-1971); „Convorbiri literare” (din 1971); „Manuscriptum” (din 1971); „Tomis” (din 1971); „Studii şi cercetări de bibliologie” (1972); „Flacăra” (din 1973); „Orizont” (din 1973); „Săptămâna” (din 1973); „Danubius” (din 1974) şi altele. Opera sa este la fel de întinsă, concretizată în volume şi sinteze de înaltă ţinută ştiinţifică: „Corespondenţa dintre I.L. Caragiale şi Paul Zarifopol. 1905-1912” (1935); „Viaţa lui I.L. Caragiale” (1940); „Aspecte lirice contemporane” (1942); „Dimitrie Anghel. Viaţa şi opera” (1945); „Introducere în poezia lui Tudor Arghezi” (1946); „Varietăţi critice” (1966); „I.L. Caragiale” (micromonografie, 1967); „Medalioane franceze” (1971); „Aspecte literare contemporane” (1972); „Viaţa şi opera lui Teodor Vârnav” (discurs de recepţie rostit la 3 februarie 1975 în şedinţa solemnă a Academiei Române, 1975); „Istoria literaturii române moderne”, - vol. I (în colaborare cu Vladimir Streinu şi Tudor Vianu, 1944); „Itinerar critic”-vol. I-II-III (1973-1979); „Amintiri” (1975); „Viaţa şi opera lui Caragiale. Caragieleana” (1977); „Prozatori români. De la Mihail Kogălniceanu la Mihail Sadoveanu” (1977). A făcut şi traduceri din alte limbi: Stendhal-„Opere alese”, „Lucian Leuwen”, „Roşu şi Negru” (1962). Studii şi prefeţe: Stendhal-„Vanina Vanini” (1958); Ion Luca Caragiale-„Scrisori şi acte” (1963); Benjamin Constant-„Adolphe” (1964); „Eduardos Miezelatis”-„Omul” (1964); Robert Merle-„Insula” (1964); Pierre de Rousard-„Antologie lirică” (1967) şi la numeroase volume de prozatori şi poeţi români. A îngrijit şi prefaţat majoritatea ediţiilor din opera lui I.L. Caragiale, scriitorul său preferat şi căruia i-a dedicat o viaţă de lectură şi atentă cercetare. La vârsta de 80 de ani a fost sărbătorit şi i s-a acordat marele premiu al Uniunii Scriitorilor, ca o unanimă recunoaştere a prodigioasei sale activităţi de critic şi istoric literar, cu contribuţii de permanentă referinţă în literatura şi cultura românească. A fost distins şi cu titlul de „Om de ştiinţă emerit”. Eugen Lovinescu vedea în el, la începutul activităţii literare, un „spirit vioi şi combativ, raţionalist şi didactic”. Pompiliu Constantinescu îl considera un „spirit de rară meticulozitate, metodic, precis şi de o pietate înduioşată”. Mari personalităţi ale vremii, George Călinescu, Tudor Vianu, Vladimir Streinu, Alexandru Rosetti şi mulţi alţii, i-au apreciat statornica preocupare de-a promova valori autentice ale culturii, generozitatea cu care a orientat tinerele generaţii spre eternele adevăruri ale artei. A încetat din viaţă în 1986, în Bucureşti.

                                                                    Virgiliu TĂTARU
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ca şef al partidului Naţional – Democrat, Nicolae Iorga a fost pus în situaţia popularizării programului său. Prezent la cele mai diverse întruniri politice, călătorind prin toate zonele ţării, marele istoric a purtat un dialog direct cu masele de alegători, dovedindu-se de fiecare dată, necruţător în critica pe care o făcea, cu temeinice argumente, celor care, aflaţi vremelnic la putere, neglijeau marile interese ale ţării. Cu un astfel de prilej Nicolae Iorga a venit şi în Mehedinţi. Acest eveniment memorabil a fost consemnat, în toate amănuntele, în ziarul „Biruinţa”, care apărea, încă din 1919, la Turnu-Severin.

Tipărit de două ori pe lună, ziarul făcea cunoscută locuitorilor judeţului politica naţional-democrată, ale cărei obiective vizau, în principal, ridicarea stării materiale şi spirituale a poporului, înlăturarea abuzurilor din administraţia ţării, statornicirea unui climat de cinste şi demnitate în relaţiile dintre oameni. Pentru mehedinţeni, venirea lui Nicolae Iorga în aceste locuri a fost „o adevărată sărbătoare”. Se exprima convingerea că marele istoric „a venit în mijlocul nostru, la vatra noastră”, pentru a ne aduce „cuvânt luminător şi îndrumător la cinste şi muncă”.

Nicolae Iorga era însoţit de prieteni apropiaţi: C. Şerban-Făgeţel, directorul Societăţii „Ramuri”, V. Mihailescu, profesor din Craiova, Pamfil Şeicaru, publicist. Fără a avea scopuri pur politice, cum se declara, vizita a început la Baia de Aramă. Oaspeţii au fost întâmpinaţi de toţi „fruntaşii oraşului” în frunte cu „domnul judecător din localitate”. În timpul cât s-a sta în Baia de Aramă au fost vizitate biserici şi şcoli, cu care prilej Nicolae Iorga le-a vorbit „sătenilor despre trecutul bogat” al acestei străvechi aşezări. „În dimineaţa zilei de 10 septembrie, notează redactorul, pornesc spre Turnu-Severin, unde sunt aşteptaţi de membrii comitetului executiv şi de unde pleacă cu toţii spre Vânju Mare”.

În scurtul popas la Turnu-Severin, Nicolae Iorga a întâlnit, printre alţi cunoscuţi, şi pe Theodor Costescu, exprimându-şi bucuria de a-l revedea. Ziua de 10 septembrie 1923 va fi, după cum se va vedea, o zi încărcată, cu multe popasuri şi discursuri pentru Nicolae Iorga. Aflăm, bunăoară, că la doi kilometri de Vânju Mare, oaspeţii au fost întâmpinaţi de un „grup de călăreţi, care au înconjurat automobilele”, pornind  în „nesfârşite urale de ura către sat”, ale cărui uliţe erau „împodobite cu drapele naţionale şi numeroase arcuri de triumf”. În curtea Băncii populare, unde a avut loc întrunirea, se afla „o mare mulţime de ţărani”, în numele cărora săteanul Petrescu, cel mai bătrân din sat, a urat oaspeţilor bun venit. Doctorul Gomoiu, aflat în localitatea natală, a salutat, atât în numele sătenilor din Vânju Mare, cât şi din împrejurimi, „pe cel mai ales şi luminat cetăţean al ţării şi singura nădejde de îndreptare a atâtor rele care ne copleşesc”. Profund mişcat, Nicolae Iorga se adresează celor prezenţi şi, „cu o ironie usturătoare şi înveselitoare”, prezintă politica partidului său în contrast cu celelalte partide. „Ceasul dreptăţii se apropie, spune Iorga, şi datorită bunilor români este să rămâie credincioşi oamenilor de omenie, înlăturând făgăduielile vânturătorilor care colindă satele pentru a ne învrăjbi, a coborî în suflete ura şi patima ce întunecă minţile”. Pamfil Şeicaru, ca ofiţet în Regimentul mehedinţean 17, prezintă, mai întâi, „faptele de vitejie săvârşite oriunde a luptat acest regiment”.

Arată, apoi, „câtă dragoste pentru interesele ţărănimii a dovedit că poartă domnul Nicolae Iorga încă de la 1903 şi până astăzi”. După întrunire a avut loc o masă, oferită de doctorul Gomoiu la via sa şi unde proprietarul a toastat pentru Nicolae Iorga şi Pamfil Şeicaru, pentru M. Nicoară şi „triumful credinţei noastre”. S-a făcut şi un scurt popas la Viaşu. Şi aici oaspeţii au fost întâmpinaţi „de numeroşi săteni, copii şi fetiţe cu flori, în frunte cu învăţătorul”. S-a vizitat biserica satului, construită în 1835 de către boierul Fratoşiţeanu. La intrarea în Patulele se putea zări un arc de triumf, cu inscripţie de nună venire din flori de câmp, „sub care numeroşi preoţi, învăţători şi secretari de organizaţii comunale întâmpinau pe oaspeţi”. La casa săteanului M. Vlădoianu, unde aşteptau numeroşi locuitori, a avut loc întrunirea. În numele foştilor clăcaşi ai lui Ştirbey şi a celorlalţi proprietari, M. Vlădoianu aduce „cuvânt de mulţumire şi prinos de recunoştinţă neînfricatului luptător al dezrobirii ţărănimii”. Face şi o sinceră mărturisire de credinţă. Nicolae Iorga a venit pentru prima dată în această localitate, dar mulţi îl cunosc încă demult, pentru că „i-au semănat credinţele-i înţelepte şi purtătorii credinţei strămoşeşti şi dascălii noştri, dintre care unii v-au înţeles şi iubit în durerile prizonieratului”. La rândul său, N. Alexandrescu a ţinut să arate „faptele săvârşite de Nicolae Iorga pentru înălţarea culturală şi economică a ţărănimii”. După ce a evocat „marile jertfe făcute de către pătuleni pe câmpul de luptă”, Nicolae Iorga arată că acestea n-au fost răsplătite de generalul Averescu, fapt dovedit şi de conflictele pe care le-a avut cu proprietarii de pământ. Le cere sătenilor să aibă toată „încrederea în omul care întotdeauna, în cele mai grele clipe ale vieţii lor, i-a înconjurat cu marea şi puternica sa dragoste”. Nicolae Iorga a ţinut să precizeze, în faţa sătenilor, că n-a venit aici „nici să vândă, nici să cumpere, ci a venit să dea îndemn la muncă cinstită”. Scoate în evidenţă „matrapaslâcurile săvârşite de guvernul generalului Averescu pe spinarea ţării, politica de aventură a doctorului Lupu şi ce se ascunde sub aparenţa de ţăran a dascălului Mihalache”. Printr-o convingătoare comparaţie, Iorga demonstrează falimentul „politicii financiare a lui Vintilă Brătianu”. Marele istoric îşi încheie scurta alocuţiune cu un îndemn: „Eu n-am venit n-am venit aici ca să coc turta nimănui şi nici să acopăr pe a mea cu cenuşa altora. Deci, dacă la celelalte partide veţi găsi oameni mai buni decât cei grupaţi sub steagul meu, atunci votaţi-i şi noi, cei dintâi, vă vom mulţumi dacă ţara va fi întărită prin conducerea lor”.

                                                                        Virgiliu TĂTARU
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
   Metamorfozele poeziei erotice la Eminescu

Iubirea, cea mai veche şi cea mai discutată temă a literaturii este un izvor nesecat de inspiraţie pentru scriitori, fiind pivotul marilor creaţii literare în jurul căreia se ţes toate celelalte evenimente. La Eminescu există o ilustrare foarte diversă a problematicii iubirii : în prima fază, a tinereţii, în idile, când iubita este aproape de el, este concretă, a doua fază, când femeia iubită este alegorizată, ca şi o a treia etapă fiind exprimată prin poezia evocării, poetul încercând s-o readucă pe Euridice din negurile reci.
În lirica de dragoste a tinereţii, femeia însemna un principiu al armoniei cosmice, cum afirmă Ioana Em. Petrescu, eternul feminin care întâlneşte eternitatea poeziei. Iubita era văzută ca o semi-divinitate, ea fiind duh al poeziei, chiar muză. Iubirea construieşte din antiteze femeia, în ipostaze angelice sau demonice.
În idila „Floare albastră” antinomia dintre absolut şi relativ este conţinută în titlul poeziei, floarea sugerând relativul, efemerul, iar absolutul fiind sugerat de albastru.
Poetul are gândirea structurată pe conceptul de conştiinţă, raţiune, având o aspiraţie spre absolut, aşa cum sugerează simbolurile „stea”, „piramide” sau metaforele „râuri în soare”, „câmpiile asire”, care definesc universul poetic. Această concepţie îl determină să rămână depărtat de iubita sa. Ea simte această distanţare şi-i spune : „Nu căta în depărtate / Fericirea ta iubite”. Trăind în dimensiunea sa interioară asupra conceptului de iubire absolută, la fel ca şi eroii lui Camil Petrescu, el nu îi răspunde : „ Eu am râs, n-am zis nimic”, pentru a nu pune problema incompatibilităţii, sperând ca timpul să o rezolve. Iubita trăieşte o iubire afectivă, dar relativă, pe care o comunică prin simboluri : „fir de romaniţă”, „voi fi roşie ca mărul”, „foi de mure”.
Înţelegerea poetului asupra lumii este conceptuală, chiar arhetipală, aşa cum o exprimă versul : „Ca un stâlp eu stam în lună !”, unde stâlpul poate reprezenta centrul universului, un axis mundi, spiritul, iar luna simbolizând principiul feminin, efemerul. Iubirea eroinei va dura după cum spune firul de romaniţă, adică hazardul, fiindcă afectul are puncte de concentrare şi de disoluţie : „Eu pe un fir de romaniţă / Voi cerca de mă iubeşti”. Pentru iubită poetul este „Sufletul vieţii mele”, iubirea devenind nucleul, legea iubirii, din care se generează alte legi, printre care şi legea discriminării. Eroii urmează un alt drum determinat de evoluţia interioară, de structura eului, de nivelul de conştientizare, de conceptul despre lume.
„Floare albastră” poate fi interpretată ca o meditaţie pe tema destinului, aşa cum o găsim exprimată în strofa finală : „Şi te-ai dus dulce minune, / Ş-a murit iubirea noastră”.
Iubita, definită prin metafora „floare albastră” a plecat lăsând în sufletul poetului un sentiment de tristeţe : „Totuşi este trist în lume !”. Eroii înţeleg în mod diferit lumea, realitatea, şi de aici reiese drama incompatibilităţii. De aceea comportamentul lor este diferit. Iubita este expansivă, plină de vitalitate ca viaţa însăşi (Psyche). Ea joacă rolul subtil al naturii, care vrea să reţină spiritul încorporat în timp, în timp ce poetul înţelegând jocul naturii, mecanismul subtil şi de esenţă a lumii, nu se lasă înşelat, nu se lasă sedus şi surâde : „Eu am râs, n-am zis nimic”.
Această înţelegere izvorâtă din asimilarea filozofiei indiene, nu îi poate împiedica reacţia melancolică şi profund romantică. Metafora simbol „câmpiile asire”, care totalizează universul lumii antice babilonieni, edenul pământesc, sugerează ideea că aşa cum această lume înfloritoare a devenit pustie, tot astfel plecarea iubitei va face viaţa să îi pară pustie şi lipsită de sens.
„Floare albastră” este o meditaţie şi fiindcă însumează conceptele de „carpe diem” şi „panta rhei”, precum şi a gândirii logice sugerată de legea discriminării, care generează separarea eroilor, aşa cum legea iubirii generează unirea lor. Floarea albastră este natura, universul poetic, iubita şi mitul zeiţei Isis, ca etapă a drumului dobândirii conştiinţei de sine. Momentul când se constituie oglinda conştiinţei de sine este dat de imaginea zeiţei Isis care îi apărea hyerofantului însoţită de această floare – trandafirul albastru – semn hieratic. În Orient Buddha însuşi este reprezentat pe un lotus albastru.
„Floare albastră” mai poate fi interpretată ca şi o „ars poetica”, fiindcă încorporează modelul universului eminescian. Tema şi subiectul sunt iubirea şi natura, drumul spre conştiinţă. E o exprimare în esenţă a romantismului, fiindcă valoarea este dată de afect. Iubirea transfigurează oamenii şi realitatea, iubita devine „dulce minune” şi este comparată cu o floare. Modelul vegetal este o trăsătură a romantismului, ca şi dulcele sugerat de nectarul florilor. Evaziunea în natură, în mit, cultivarea sentimentului naturii, idila ca specie literară, structura vegetală a metaforei „floare albastră”, contrastul dintre poet şi iubită, sunt trăsături ale programului estetic romantic.
Finalul este realist, fiindcă realitatea, destinul, rup unitatea dintre poet şi iubită şi impun incompatibilitatea. Iubita trebuie să reprezinte „frumosul în sine” ca şi la Platon, de aceea ea trebuie să dispară, fiindcă realitatea biologică neiertătoare o transformă într-o babă. Totuşi iubita aparţine poetului un timp, spre deosebire de Beatrice care este numai visată.

În idile este frecvent cultivată imaginea femeii ca înger şi a poetului demon : " Ea înger ce se roagă - El demon ce visează / Ea o inimă de aur - El un suflet apostat " ("Înger şi demon") , mai apoi ca iubita să devină demon : " Eşti demon, copilă, că numai c-o zare / Din genele-ţi lunge, din ochiul tău mare / Făcuşi pe-al meu înger cu spaimă să zboare " ("Înger de pază"). Poetul stăruie mai apoi asupra femeii care l-a decepţionat : " Ţi-am dat palidele raze ce-nconjoară cu magie / Fruntea îngerului-demon, îngerului-ideal, / Din demon făcui o stână, dintr-un chiot, simfonie, / Din ochirile-ţi murdare, ochiu-aurorei matinal. " ("Venere şi Madonă"). Imaginea femeii înger este asociată cu imaginea îngerului morţii : " Tu mă priveşti liniştit / Cu stinsele lumini. / Tot înţeleg că m-ai chemat / Dincolo de mormânt. " (" Din noaptea...").
Pentru Eminescu, asemeni lui Platon, femeia din lumea concretă trebuie să conceapă idealul Frumuseţii (nu concreteţea, ci mai mult un gest, un amănunt), astfel că eroinele eminesciene sunt denumite deseori Marii : " Atât de fragedă, te-asameni / Cu floarea albă de cireş, / Ş-o să-mi răsai ca o icoană / A pururi verginei Marii, " (" Atât de fragedă..."). Gestica este stilizată şi ritualizată, iubirea fiind ceremonial, plutire, zbor : " Abia atingi covorul moale, / Mătasa sună sub picior, / Şi de la creştet pân-în poale / Pluteşti ca visul de uşor. " ("Atât de fragedă..."). În final, iubita îşi pierde concreteţea şi devine muzică. Astfel îndrăgostita devine o femeie stelară sau divină, o "icoană" sau un "vis", care surâde. Ea este tablou sau statuie, cu albul marmorian al chipului, cu păr de aur moale în care se odihnesc flori de tei : " Iar în păr înfiorate / Or să-ţi cadă flori de tei " ("Dorinţa"), cu ochi albaştri, cu mâini albe şi subţiri, cu mişcări lente care dau impresia de lunecare : " Deodat-aud foşnirea unei rochii, / Un moale pas abia atins de scânduri... / Iar mâinei subţiri şi reci mi-acopăr ochii. "( Sonet I - "Afară-i toamnă, frunză împrăştiată, "). Albul marmorean, lumina de aur a părului, albastrul celest al ochilor, mâini subţiri şi reci şi mişcările lente sunt trăsături ale iubitei eminesciene care tind să o transforme într-un înger de marmură, cu înfăţişare de statuie aproape vie. Când nu este gândire angelică sau element al cuplului în idile, femeia este gândită. Poetul e mereu în căutare, trecând bariera timpului, iubita fiind muza pierdută, ea este Euridice, care se întrupează în cântec.
Deseori iubita înger este "icoană" prin fragilitatea şi gingăşia ei, iubita fiind farmec sfânt : " Rafael, pierdut în visuri ca-ntr-o noapte înstelată, / Suflet îmbătat de raze şi d-eterne primăveri, Te-a văzut şi-a visat raiul cu grădini îmbălsămate, / Te-a văzut plutind regină printre îngerii din cer ". Transformarea iubitei în " icoană ", apare adesea în perioada maturităţii, când ea este absentă, căutată, pierdută, interzisă poetului. Înfăţişarea angelică se asociază cu luminozitatea rece a feţei şi-a mâinilor subţiri, cu acea răceală de marmură.
În sonetele eminesciene sentimentul este exprimat în nuanţele sale mai puţin brute, are loc o interiorizare a sentimentului, iar iubirea este de cele mai multe ori o absenţă, devenind astfel memorie. Imaginea iubitei păstrează un gest, un detaliu de la care apoi se reface întreaga consistenţă a chipului. Iubita este mereu chemată, invocată din mister, din îndepărtări. La Eminescu a existat întotdeauna o dublă ipostază a sentimentului – una când eul liric se lasă purtat de sentiment (în idile) şi una în care fiinţa contemplă, priveşte existenţa de la nivelul spiritului (în sonete).
Cuvântul sonet provine de la italienescul „sonetto”, care înseamnă sunet fin, scurt, abia auzit; în construcţia sonetului trebuie să se realizeze o sugestie fină a sentimentului. Sonetul are 14 versuri distribuite în 2 catrene şi 2 terţine, la fel ca şi sonetul italian care a fost preluat de Eminescu. În catrene se realizează o expansiune a temei, în timp ce în terţine se condensează până la un punct culminant în ultimul vers, care reprezintă o descărcare, o mişcare catharhică a intensităţii.
La fel ca şi în poemul „Cugetările Sărmanului Dionis”, în sonetul I se sugerează o atmosferă a intimităţii (izolare şi singurătate). Există un eros al absenţei, unde iubita este invocată, chemată să reapară.
Poemul începe cu „Afară” şi „toamnă” („Afară-i toamnă”), marcându-se astfel spaţiul şi timpul, care aparţin dezolării. Această dezolare agresează fiinţa poetului („Iar vântul zvârle-n geamuri grele picuri ;”). Aici nu mai este o toamnă misterioasă, ci este vorba de o notaţie foarte apropiată de cea simbolistică. Atmosfera din afară abia sugerată agresează spaţiul intim, iar fiinţa se regăseşte într-un spaţiu închis („Dar şi mai bine-i, când afară-i zloată, / Să stai visând la foc,”). „Vântul zvârle-n geamuri grele picuri” ilustrează imaginea unei fragilităţi, fragilitatea eului liric din poem (reprezentată de „geamuri”) şi agresivitatea exercitată asupra sa („vântul zvârle”).
„Frunză-mprăştiată” duce la ideea unei lipse de armonie, scindare a eului. Fiinţa este sustrasă lumii exterioare şi simte o profundă apăsare interioară ; natura a preluat starea de agresivitate exprimată asupra eului : „Iar vântul zvârle-n geamuri grele picuri ;”
„Scrisori din roase plicuri” conotează întoarcerea spre un timp trecut, al amintirilor. Fiinţa se abstrage, se protejează prin întoarcere spre amintiri („Şi tu citeşti scrisori din roase plicuri / Şi într-un ceas gândeşti la viaţa toată”). Timpul este sugerat prin toamna care devine un cronotop, un spaţiu al disperării. „Şi într-un ceas gândeşti la viaţa toată” – ceasul condensează un timp desfăşurat, nu mai este un timp care se scurge. Acest ceas este sustras timpului, nu mai răneşte ca timpul care se scurge (panta rhei), ci este un timp esenţial.
Atmosfera intimistă este introdusă prin „dulci nimicuri”, prin acceptarea firescului existenţei, a unei realităţi cotidiene : „Pierzându-ţi timpul tău cu dulci nimicuri”.
Ceasul nu mai este util, pentru că timpul a devenit un timp al reveriei, fiinţa se protejează prin dulcea reverie : „Dar şi mai bine-i când afară-i zloată, / Să stai visând la foc, de somn să picuri. // Şi eu astfel mă uit din jeţ pe gânduri, / Visez la basmul zânei Dochii ;”. Brusc, eul liric descoperă nevoia să-şi protejeze amintirile. Nu mai este vorba de izolarea romantică, ci de izolarea fiinţei în lumea sa, în lumea amintirilor sale. Această izolare este mai firească pentru că poetul vrea să o întreţină. Acest spaţiu este mult mai plăcut atâta timp cât afară este „zloată” : „Dar şi mai bine-i când afară-i zloată, / Să stai visând la foc, de somn să picuri.”. Din aceasta rezultă că nu mai există deschideri cosmice, vizionarism romantic, visul oniric, etc.
În cele 2 catrene este prezentă expansiunea reveriei şi a timpului intimităţii. Reveria înseamnă întoarcerea spre amintiri, spre trecut. Astfel dacă în terţine eul liric este semnalat prin prezenţa pronumelui personal „eu”, ca persoană angajată, în catrene eul este ilustrat prin „tu”, care nu este altul decât celălalt „eu” din trecut.
Zâna Dochia reprezintă orizontul basmului ; „roasele plicuri” sugerează timpul individual. Cu cât se îndepărtează de timpul actual, visul, basmul creează ceaţa : „Visez la basmul vechi al zânei Dochii ; / În juru-mi ceaţa creşte rânduri-rânduri.”. Este o reîntoarcere spre copilărie, spre timpul trecut. Întoarcerea spre ceţuri este reîntoarcerea spre mitul Euridicei : „foşnet”, „pas moale” – poetul trăieşte aceste sunete a unei prezenţe care este de fapt absenţă.
Versul final poate fi interpretat ca un gest real, dar mâinile reci sunt un semn al morţii, al absenţei : „Iar mâni subţiri şi reci mi-acopăr ochii”.
În sonetul II " Sunt ani la mijloc... ", pe poet îl încearcă melancolia şi aducerile aminte, când el şi ea se iubeau : " Sunt ani la mijloc şi-ncă mulţi vor trece / Din ceasul sfânt în care ne-întâlnirăm, / Dar tot mereu gândesc cum ne iubirăm, / Minune cu ochi mari şi mână rece. "
Pentru îndrăgostit, momentul întâlnirii cu iubita sa a fost un " ceas sfânt ", ce marchează momentul iubirii. Iubita are ochi mari, ce sugerează marile energii ale iubirii şi are mână rece, fiind comparată cu răcoarea icoanei , cu albul marmurei, al statuii. Iubita este " minune ", este taina vieţii însăşi, este izvorul misterului lumii. Poetul o recheamă : " O, vino iar ! Cuvinte dulci inspiră-mi, ", denotând dorinţa lui de a o revedea muza pierdută, pe Euridice. Privirea iubitei este rază, semn al angelităţii, al purităţii şi al duioşiei. Ea îşi pleacă privirea asupra lui, cu milă şi iubire : " Privirea ta asupra mea se plece, / Sub raza ei mă lasă a petrece ". " Şi cânturi nouă smulge tu din liră-mi " este imaginea întrupării femeii în armonie, în cântec, ea fiind muza poetului fără de care el nu mai poate compune, ea este cea care smulge versul din liră.
" A ta apropiere / Cum inima-mi de-adânc o linişteşte, " -poetul trăieşte tensiunile cunoaşterii şi frumuseţea iubitei îi relevă şi lui armonia. Ea este comparată cu o " stea ", care îl călăuzeşte pe iubit în drumul lui spre cunoaştere. Iubita îi zâmbeşte " copilăreşte ", arătând duioşia ei care poate să îi reumple poetului sufletul de armonie : " Iar când te văd zâmbind copilăreşte, / Se stinge-atunci o viaţă de durere, ". " Sufletul îmi creşte ", este dobândirea spaţiului imaginar în cântec. Iubirea amplifică aici interioritatea, iubita devenind capabilă să fie sursă de inspiraţie, de cântec, să îl ajute să regăsească minunea. Pierderea Euridicei l-a aruncat în tristeţe, din care poate ieşi prin contemplarea iubitei, cu tot ce a fost ea.
În sonetul III " Când însuşi glasul... " poetul, când " glasul gândurilor tace ", după ce a ieşit din tensiunile cunoaşterii, numai atunci poate să-şi vadă iubita pierdută, pe muza pierdută: " Mă-ngână cântul unei dulci evlavii ". Îndrăgostitul o cheamă pe iubită să-l salveze de tensiune : " Atunci te chem " şi în faţa lui apare cea pierdută. Totuşi, totul este pus sub semnul incertitudinii " chemarea-mi asculta-vei ? / Din neguri reci plutind te vei desface ? ". Este de remarcat faptul că "anii " din sonetul II s-au transformat în " neguri reci ", adică într-un spaţiu rece, unde se pare că vieţuieşte iubita, dar nu mai în gândurile poetului.
Poetului îi este teamă de " puterea nopţii ", rugând-o parcă pe femeie să-i însenineze noaptea cu ochii mari - emblema păcii, pacea izvorâtă din eternitate.
Îndrăgostitul trăieşte într-o lume învăluită în umbră, în lumea cunoaşterii şi a tensiunilor, iar apariţia ei face ca această lume să se însenineze. Dar iubita vine " ca-n vis", uşor, plutind, cu părul blond şi cu mâini reci, în foşnirea rochiei.
În întunericul lumii cerebrale ea vine zâmbind, ochii ei sunt cei care îl seduc, îl fascinează pe poet. El o vede venind ca într-un vis, puterea visului putând să refacă imaginea iubitei. Poetul o smulge din moarte prin vis. " Cu geana ta m-atinge pe pleoape, / Să simt fiorii strângerii în braţe " este imaginea concreteţii iubitei. Dar, prin atingerea ei, iubitul o pierde din nou, ca şi Orfeu care-şi pierde iubita, pe Euridice. " Pe veci pierduto, vecinic adorată. " este concluzia finală a poetului, el înţelegând că de fapt ea era doar o imagine fictivă, pe care când o atingi dispare îndată. Astfel poetului nu îi rămâne decât să contemple frumuseţea iubitei, închinându-i versuri, ca şi Orfeu Euridicei, fără să o mai poată atinge niciodată.
Iubirea, iubirea tinerească, romantică, pură, plină de duioşie, de simţăminte copleşitoare de idealizare a tot ce în Eros este frumos, de tristeţe a despărţirilor şi de neuitată sete a revenirilor, toate au ieşit de sub pana inegalabilului Eminescu, care a dat viaţă iubitei ca ideal de Frumuseţe absolută.
Încărcat de nădejdile dragostei, Eminescu a conferit femeii o semnificaţie de mari profunzimi, o demnitate unică, care a asociat-o prin desăvârşirea purităţii şi de cuprinderea afecţiunii pe care le presupune dragostea. Ea a fost şi este icoană, simbol al feminităţii şi al gingăşiei sufleteşti. 

                                                                   Cristina Teodorescu